Paso a paso en la Ortodoxia

Aquí, una presentación que hice, originalmente en diapositivas, sobre la iconografía dedicada a la Santísima Madre de Dios:

El iconostasio es una pared más o menos sin interrupciones que va desde la parte septentrional a la meridional del templo, y en la cual, en un orden delimitado, se colocan los iconos. Esta pared separa el santuario de la parte central del templo ortodoxo. En el iconostasio hay tres puertas. La puerta central, con dos hojas, recibe el nombre de puerta santa, y está prohibido que entre por ella nadie que no sea clérigo. A la derecha se encuentra la puerta meridional, llamada también puerta diaconal, y a la izquierda la puerta septentrional.


Los iconostasios no han estado siempre en la iglesia; en los primeros siglos, el santuario era visible para todos los que rezaban y la única separación consistía en una celosía. Aún hoy la puerta santa muchas veces está adornada por una celosía, y el iconostasio casi nunca llega hasta el techo. Esto es así para que la voz del sacerdote se pueda escuchar en todo el templo.





Contemplemos ahora los iconos. El iconostasio está adornado exclusivamente por diferentes filas de iconos.



La primera fila. Hay algunos momentos importantes; si se conocen, es sencillo comprender la difícil simbología del iconostasio. Cuando entras en un templo que no conoces, vale la pena mirar las imágenes de la fila de abajo: en ella se encuentran siempre los iconos más grandes.
Comencemos por la imagen exterior a la derecha. Es un icono propio del templo, y en él se destaca en honor de qué festividad o a cuál santo se dedica la iglesia en la que te encuentras. En este mismo lugar, a la izquierda, está “el icono del orden local”. Al verlo, sabrás cuál es el santo más venerado en tal lugar, ciudad o país.
Al acercarte a las puertas santas, verás sobre ellas los iconos, no muy grandes, de la Anunciación y de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. Sobre las puertas santas se encuentra “La Última Cena”: el símbolo del sacramento de la Eucaristía.
A la derecha de las puertas santas hay un gran icono del Salvador; a la izquierda, el icono de la Madre de Dios con el Niño en las manos. Sobre las puertas septentrional y meridional, los arcángeles Gabriel y Miguel.




La segunda fila. Veamos los iconos de la siguiente fila. Si la fila más baja nos muestra los momentos más importantes de la enseñanza ortodoxa y las características de la veneración de los santos de aquel lugar, la segunda fila (también llamada orden de la Deesis) es más compleja: el número de iconos es mayor y su tamaño es más pequeño. Toda esta fila simboliza la oración de la Iglesia a Cristo, la súplica que se eleva ahora y que se concluirá en el momento del Juicio Final. En el centro de esta fila (directamente encima de las puertas santas y sobre el icono de la Última Cena) se encuentra el “Spas (Salvador) entre las potencias”. Cristo, sentado en el trono con el libro, está representado sobre el fondo de un cuadrado rojo con los ángulos prolongados (la tierra), de un círculo azul (el mundo espiritual) y de un rombo rojo (el mundo invisible). Esta imagen presenta a Cristo como juez severo de toda la creacción. A la derecha se encuentra la imagen de Juan el Precursor, que ha bautizado al Señor; a la izquierda, el icono de la Madre de Dios. No por casualidad la Virgen es intercesora. Se la representa en toda su estatura, mirando hacia la izquierda y llevando un rollo en la mano. A derecha e izquierda de estos iconos están las imágenes de los ángeles, profetas y santos más conocidos, que muestran con su vida la santa Iglesia de Cristo
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La tercera fila. Esta fila recibe también el nombre de “orden de las festividades” o fila histórica: nos muestra los acontecimientos de la historia evangelica. El primer icono de esta fila es la Natividad de la Santísima Virgen María; vienen después la Presentación de la Madre de Dios en el templo, la Anunciación, la Natividad de Cristo, la Presentación de Cristo en el templo, el Bautismo, la Trasfiguración, la Entrada en Jerusalén, la Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, la Venida del Espíritu Santo y la Asunción.


La cuarta fila. Si los iconos de la tercera fila son ilustraciones del Nuevo Testamento, los de la cuarta nos llevan a los tiempos de la Iglesia veterotestamentaria. Aquí están representados los profetas que predicaban lo que habría de suceder: la venida del Mesías, la aparición de la Virgen que dará a luz a Cristo. No por causalidad en el centro de esta fila se encuentra el icono de la Madre de Dios, “la Orante”, que muestra a la siempre pura Virgen con las manos alzadas hacia el cielo en postura de oración y con el Niño en su seno.


La quinta fila. Esta fila se llama el “orden de los patriarcas”. Los iconos de esta fila nos remiten a los acontecimientos más primitivos en el orden del tiempo. Aquí se encuentran las imágenes de los antiguos padres, desde Adán hasta Moisés. En el centro de la fila se encuentra el icono de la “Santísima Trinidad veterotestamentaria”, símbolo del eterno acuerdo de la Trinidad con respecto al sacrificio del Dios-Verbo para la Redención del hombre tras la caída de éste.


La cima del iconostasio la coronan los iconos de la Crucifixión. Este esquema del iconostasio no se reproduce en todas las iglesias. En los tiempos de la antigua Rus, el iconostasio de cinco filas era el más comín, pero a veces la cantidad de filas podía reducirse hasta una con la necesaria imagen de la Última Cena sobre las puertas santas.


Tomado de orthodoxworld.ru

En el municipio de Amatitlán, a orillas del bellísimo lago del mismo nombre, y a pocos kilómetros de la ciudad capital de Guatemala, se erige el Monasterio de la Santísima Trinidad-Lavra Mambré, construido bajo la iniciativa e impulso de la Madre Inés Ayau. He aquí una breve presentación, en inglés, del trabajo de iconografía ahí realizado.

En general, el contacto con el observador es frontal o casi frontal, expresando la presencia concreta del santo frente al creyente, y no en cualquier otro lugar en el espacio. Pocos casos son conocidos en los que la persona representada no ha alcanzado todavía la santidad, como los Reyes Magos en la escena de la Natividad; aún más, el perfil rompe el contacto directo, enviando la mirada hacia otro plano, señalado por la misma mirada del personaje. El ensamble completo es bañado de una luz divina, de aquella luz de un eterno medio día, y por eso nos personajes no son iluminados lateralmente; la fuente de luz es interior, sin proyectar sombra alguna. En la iglesia, la luz que sale de Cristo distingue entre las personas santas que están legadas a Él, que permanecen como “luces llenas de luz”. El rostro interior del ser revela la categoría “tabórica” del alma. La luz que inunda el arte sacro es una ontológica, es ver lo invisible de las profundidades de un alma que ha conocido la transfiguración de su propio rostro. La Iglesia se convierte, en este sentido, espacio de luz; ella es luminosa, porque enfatiza el Rostro de Cristo en comunión trinitaria y el rostro de los santos en comunión con Cristos. Toda la iconografía es, de esta manera, un “topos de la Transfiguración”. Los colores brillantes no son nunca borrados u oscurecidos. El día y la noche son transfigurados con una luz no-creada. No existen íconos oscuros o luminosos, de acuerdo a los distintos momentos del día. Es el mismo Cristo, lleno de luz, en la Crucifixión y en la Resurrección, en la Oración de Getzemani o en la Transfiguración. Cada color es llevado a su extremo de saturación y ofrece una gama cromática completa. Con la excepción de algunos (oro, púrpura, azul), los colores se pueden cambiar de acuerdo al tema, de la escuela o del sentido de la composición. Así, los colores asombran, devienen sonoros y llamativos a través de su alegre densidad.

Las representaciones de los santos nos enseñan la actitud que debemos adoptar en la oración. El objetivo de la iconografía no es el de provocar y exaltar los sentimientos humanos. La imagen sacra es una vía a seguir y a la vez un medio, ella es en sí misma una oración que nos enseña a “ayunar con los ojos”, nos transfigura todos los sentimientos, pero, al mismo tiempo, no suprime nada de lo que es humano; de esta manera, la imagen de un santo no busca evitar enseñarnos su actividad terrenal, la que ha transformado en un trabajo espiritual, sea que se trate de una actividad eclesial, monástica o episcopal, una labor puramente humana, o aquella de un príncipe, soldado o médico; pero, en contacto con el mundo espiritual, dichos trabajos reciben una gracia que los ilumina, los clarifica y les da sentido. El ornamento tiene solo un rol secundario: llenar los espacios libres entre los registros iconográficos. Cuando existe, el ornamento vegetal (comúnmente, la vid, símbolo de la Sangre eucarística) contiene símbolos crísticos: el monograma de Cristo, el pavo real, cabezas de leones, áncoras, etc.

(Tomado y traducido de "Iconografie bizantina si aniconism islamic", de Emanoil Babus. Contenido en la compilación "Cinstirea sfintelor icoane in ortodoxie". Editorial Trinitas. Bucarest, 2008, páginas 96 a la 123. La imagen ha sido tomada de http://www.ikonograph.com)

La necesidad del ícono responde también a un aspecto psicológico: el individuo, en su doble estructura corporal-espiritual, siente necesidad de manifestar visiblemente lo que siente. Así, se vuelve imperante la necesidad de iniciar un vínculo directo con la divinidad, traducida en plan sensible por intermedio de las imágenes, porque el individuo desea una comunión lo más palpable posible con aquello secreto. Además, el ícono es la guía en el camino siempre ascendente hacia el conocimiento de lo invisible.

En función de la localización espacial, el programa iconográfico se ha especializado: según el modo en el que se ha distribuido la pintura en la superficie de las paredes de la iglesia, se busca la expresión plástica del orden, jerarquía o cualquier otro orden ideal que rige en el cosmos. Aquello que las formas arquitectónicas expresan simbólicamente, es concretado y subrayado por las pinturas. La iconografía ha conocido a lo largo de los siglos múltiples transformaciones, en la misma medida en que se cristalizaba la forma de las iglesias y se clarificaba el sentido de las imágenes y de su culto. Cada época de agitaciones trae consigo una nueva síntesis, una nueva concepción, enriqueciendo el plano iconográfico; las bases vétero-testamentarias tienden a desaparecer después del siglo IV, cuando aparecen nuevas representaciones (El descenso a los infiernos, Dormición de la Madre de Dios, Comunión de los Santos Apóstoles, Juicio Final). Un nuevo movimiento aparecido después de la victoria sobre los iconoclastas (de hecho un renacimiento del arte bizantino) implica un reordenamiento de las composiciones en el cuadro arquitectónico. Si en los siglos IV-V el objetivo de la iconografía era la evocación de determinados eventos en la historia de la salvación en orden cronológico, sin que existiera ninguna norma que fijara un lugar específico para colocarles en el templo, después de la disputa iconoclasta, comenzando con el siglo IX, el decorado adquiere un nuevo significado, dogmático y litúrgico. Desde ahora, cada grupo o categoría de santos, cada escena ocupará un lugar previamente determinado.

Los santos son plegaria. Aquellos pintados en las paredes de las iglesias devienen un presente que da un plus de gracia sobre los creyentes, llevándoles al mismo tiempo algo de la belleza contenida en la glorificación de Dios.

La tipología de los personajes santos obtiene nuevas características. La iconografía se desarrolla en base al culto de los santos, cuya representación implica determinados principios. La santidad no puede ser representada simplemente, no puede ser descrita a través de palabras o imágenes porque es un estado. Luego, la imagen sacra le expresa con ayuda de formas, colores y líneas simbólicas, en un lenguaje realista, determinado por la Iglesia. La representación iconográfica consta especialmente en la “modalidad” elegida para rodear a los santos.

En el arte bizantino prevalece el principio de un simbolismo con notas realistas, que conduce a efectos irreales. El fondo abstracto de oro, que ocupa el verdadero espacio tridimensional, aísla la imagen del mundo real, colocándola en una zona irreal, donde las leyes físicas terrestres no funcionan. La gravedad desaparece; cuerpos acorpóreos, desmaterializados, obtienen características espirituales. En este orden, la aureola no es una simple alegoría y signo convencional de la santidad; es la expresión simbólica de una realidad concreta, un testimonio de la luz, atributo necesario, pero no suficiente del arte sacro. Un ícono sigue siéndolo aún sin aureola. Los rasgos faciales, a través de sus formas y colores, testimonian un estado interior, que ser refleja en el rostro en la luz, paz, orden y serenidad. El mundo espiritual en el que hombre ha devenido “templo del Espíritu Santo”, se sensibiliza a través de líneas, formas y colores; el orden y la paz interna se pueden transmitir a través de los trazos exteriores, porque el cuerpo entero del santo, incluso los detalles más pequeños, el cabello, arrugas o los objetos que le rodean, todo está unificado y orientado a una “armonía suprema”. Estos detalles, cuyo aspecto puede impresionar, en especial los órganos de los sentidos, portan signos de trascendencia y de un cambio mental. Ojos opacos, orejas que adquieren formas bizarras, rostros sutiles y alargados, cinturas delgadas, cuerpos esbeltos y cabezas pequeñas como proporción comparativa con la estatura, pierden cualquier aire carnal, recordando que estos hombres vivieron lo que usualmente escapa a la percepción: el mundo espiritual. Así, el hombre es divinizado a través de la gracia. Al mismo tiempo que su alma y su cuerpo participan de la vida divina, esta participación deja su huella sin modificar los rasgos físicos, sino actualizando su ser. “Un anciano no rejuvenece, las arrugas no desaparecen… Pero aquel ser regresa a la inocencia de la infancia”. Este modo no-naturalista de representar icónicamente los órganos de los sentidos, expresa una sordera y ausencia de reacción frente a las manifestaciones mundanas, impasibilidad, elusión de cualquier estímulo, y, por otra parte, recepción frente al mundo espiritual, adquirido a través de la santidad. Los colores del ícono traducen los colores del cuerpo humano, aunque no la carne natural; la belleza física es sublimada, revelando un futuro cuerpo espiritual. El cuerpo en sí es solamente esbozado, adivinado bajo las vestiduras; sus líneas, casi inexistentes, no llaman la atención a la anatomía, ni siquiera cuando está desnudo. Guardando sus particularidades y vistiendo el cuerpo de una forma normal, las prendas son también transfiguradas, convirtiéndose de alguna forma en una imagen suya en gloria, un “vestido de la pureza”. Los pliegues no son desordenados, sino levemente geometrizados, obteniendo un orden y un ritmo que se agrega al ensamble completo. La santidad del cuerpo es también transmitida a las vestiduras. El orden interior de la persona santa se refleja en gestualidad y actitudes: los santos no gesticulan, sus movimientos tienen un carácter sacramental, eclesiástico.


(Tomado y traducido de "Iconografie bizantina si aniconism islamic", de Emanoil Babus. Contenido en la compilación "Cinstirea sfintelor icoane in ortodoxie". Editorial Trinitas. Bucarest, 2008, páginas 96 a la 123.)